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    Caroline Tapernoux, la lumière. Mise en scène, mise en ombres.
    par Marielle Barascud
    2014 I Catalogue


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    Plaques de verre
    Disques de miroir
    Bandes de polyméthacrylate
    Films de polyester
    Coulées de résine
    Miroir acrylique
    Blisters sans supports

    Faire luire le noir, éclipser la lumière. Aller du volume au plan, bâtir un espace avec une feuille.

    Caroline Tapernoux se fixe depuis longtemps le but d’extraire le jus, le suc, de presser, de triturer, de retourner chaque matériau qu’elle choisit d’utiliser pour ses pièces ; une exigence forcenée dans le choix des composants, dans la recherche et l’apprentissage de leurs techniques au service d’un résultat à peine visible, à peine invisible. Ces composants se sont diversifiés parallèlement aux recherches plastiques. Ils se sont allégés (le polyméthacrylate), assouplis (le polyester) jusqu’à l’informe (la résine), jusqu’au détournement (les blisters). Cela n’empêche pas Caroline de les travailler en concomitance.

    Le temps n’est-il pas partie prenante du phénomène lumineux ?
    Car c’est bien de la lumière qu’il s’agit, c’est elle qui fait le lien entre les différentes étapes de la vie des œuvres de Caroline Tapernoux, qui se faufile entre elles. Elle est projetée ou se réfléchit sur leurs différents matériaux ou supports. De passive à active, elle les transforme, les transfigure pour écrire, construire l’ombre portée. Elle met en ombre, densifie les transparences, assombrit les noirs.
    Encore elle qui fait vibrer le dessin, révèle le peu, le rien, le rend essentiel. Elle offre enfin à l’objet son autonomie, permet à celui qui l’a sous les yeux au quotidien une activation continue, une re-création à l’infini.

    Ici, l’artiste fabrique l’objet, la lumière fabrique le dessin, le spectateur fabrique sa propre œuvre. L’impermanence de l’œuvre met en scène un spectacle, une représentation perpétuels. À chacun de saisir ce rien qui rendra l’œuvre « chaque fois, ni tout à fait la même/ni tout à fait une autre »…

    L’œuvre de Caroline Tapernoux est composée de familles qui s’interpénètrent et s’auto fécondent.
    Les mobiles renvoient les reflets aspirés par leurs plans d’Altuglas, des installations surgissent des mirages, les photographies des blistersmémorisent les structures d’une enveloppe-témoin, la lumière circule et respire dans les tableaux.

    L’image (du miroir) est passée à l’acte. Ces transparences-là sont l’inverse d’une mise à nu, ce n’est pas un moyen de dégager l’essentiel du superficiel, d’aller de la surface au noyau.
    Elles sont l’aveu du trouble, la mise en scène de nos ombres.

    Ce que j’ai vu existe-t-il vraiment ?

    Marielle Barascud
    Nîmes, septembre 2012

    Plasticité et créativité chez Caroline Tapernoux
    par David Brunel
    2009 I Le Regardeur n°4, Les Femmes dans l'art I Edition A.M.A.A.C.


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    « L'esprit, pour pénétrer jusqu'aux idées, perce plus difficilement à travers la dure écorce de la nature et de la vie qu'à travers les œuvres d'art » Aristote

    Approche première : plasticité de l’œuvre

    L’apparence des œuvres de Caroline Tapernoux convoque avec immédiateté un espace de rencontre sensoriel. La mixtion entre la lumière et les matières que l’artiste coupe, chauffe, perce, cambre, fond, assemble… entretient une épiphanie dans laquelle le regard s’immerge spontanément et au sein de laquelle le visible se décuple. Les réfractions et diffractions multiples qu’ordonne la lumière sur les supports qu’elle caresse, dessinent, au-delà des matériaux mêmes, la transfiguration de ces derniers. Ainsi, aux abords de ces compositions opalescentes, se rencontrent tour à tour une vague, un nuage, un linge, un drapé, du feuillage ou un simple pli… Autant de chimères que les volutes de lumière peuvent à volonté multiplier et que la pensée visuelle peut inlassablement interpréter.
    Dans le visible liminaire de ces objets, particulièrement avec les reflets des Priplak et les ombres portées de certaines suspensions, s’origine un regard qui exemplifie, inventorie, imagine, certes, mais la quintessence des œuvres reste, elle, en retrait, en marge du visible. Comprenons par là que la présence palpable des substances utilisées (altuglas, polyester, verre, miroir, fer, aluminium…) et leurs projections protéiformes, donnent un visible qui obstrue temporairement l’accès aux fondements d’une sculpture dont la genèse rejoint d’autres formes d’art – architecture et photographie en particulier. La vie, la lumière et le vide tissent en effet un solide lien avec l’architecture. Cette triade qui, dans ces œuvres, découle directement de la transparence, est également un métronome pour l’espace architectural. Le rythme de vie d’un lieu, son éclairement, sa respiration sont autant de paramètres que les suspensions répercutent et prolongent. Certaines d’entre elles, placées à demeure, fonctionnent même comme marque-page des déplacements d’air, ou comme un cadran solaire. Présence indicielle de l’espace qu’elles occupent ; baromètre de la lumière et de l’air – autrement dit du visible et de l’invisible, ces sculptures invoquent l’architecture par leur pneuma, le souffle qui les habite.

    L’omniprésence de l’élément lumineux établit une connivence patente avec la photographie. L’aspect noir et blanc, les demi-valeurs, la gestion de l’ombre et de la lumière – épicentre du travail de l’artiste, représentent les bases de cet accord. Sans doute même que cette affinité trouve son apogée dans le détachement de l’ombre et de la lumière. Phénomène rare, tour de force de l’artiste que nous ne pouvons nous résoudre à garder sous silence. Manifeste dans les suspensions, dont les projections murales se dédoublent en ombres portées et en « lumières portées », le matériau inscrit sur les parois à la fois sa forme et sa nature, son contour et son épaisseur, son endroit et son envers, son négatif et son positif, le tout dans un mouvement conjoint qui semble retranscrire une chorégraphie aérienne et imaginaire dans laquelle jamais les protagonistes ne se touchent…, mais toujours se regardent.

    À deux pas du film de Wenders, « Les ailes du désir » (1), le travail de Caroline Tapernoux occupe celui qui mise sur le visible, mais essentiellement, il préoccupe celui qui mise sur l’invisible. La transition entre apparence et apparition ne cesse de se rejouer dans ce travail qui, semble-t-il, lance le désir de voir au-delà de ce qui peut être vu, à savoir, l’Autre de l’œuvre.

    Approche seconde : créativité de l’artiste

    Maintenant, à la question thématique, presque thétique, des « femmes dans l’art », Caroline Tapernoux ne répondra pas totalement, ni ne revendiquera frontalement ; simplement elle constatera globalement qu’au-delà de la différence des sexes, il y a un geste artistique commun, un faire œuvre à la fois conjoint et singulier, qui rend à son idée indistincte l’altérité.

    Ce que la posture de Caroline Tapernoux souligne en plaçant d’emblée hors considération la différenciation entre le féminin et le masculin, n’est pas une fuite théorique, ni une solution diplomatique, et bien évidemment pas une confusion des genres. Non, plus important que cela, elle indique que son point de vue n’incorpore pas volontiers les problématiques inhérentes à l’art pris dans son histoire – entendons identitarisme, machisme, féminisme, sectarisme, émancipation. Énoncés à tort ou à raison, ces enjeux n’interfèrent pas chez l’artiste pour qui ne compte que l’acte de création.
    Que reste-t-il alors du sujet initial ? Que reste-t-il des « femmes dans l’art » ? Le sujet lui-même répondrons-nous. Il ne s’agit plus alors d’un sujet en tant que motif, mais bien d’un sujet en tant que personne, d’un sujet émotif, incarné : une femme, Caroline Tapernoux. Elle dans son être là, elle dans son atelier, elle qui nous dit que, « l’acte de création n’est pas masculin ou féminin, il est acte de création, il est ce qui m’importe et ce qui m’aide à être, il est relation à soi, rapport au-dedans et au-dehors à la fois ». Selon ses dires, « il y a, dans l’espace de l’atelier, un pouvoir d’enveloppe qui se déroule ». Voilà sur quoi elle s’arrête et insiste. Envelopper, s’envelopper, être enveloppé… Divers registres, transitifs ou réflexif, actifs ou passifs, qui tous se conjuguent pour elle lors du faire artistique pour ne laisser apparaître que de l’humain.
    Les artistes savent, comme l’explique André Gide, que « l’art naît par surcroît, par pression de surabondance. Il commence là où vivre ne suffit plus à exprimer la vie ». Caroline Tapernoux ne l’explique pas, elle le vit. L’art est son ancrage dans le monde, son repère (assurément dans les deux sens du terme, à la fois jalon et refuge), c’est un métronome métaphysique. Quand elle parle de création, elle parle d’elle comme elle (se) cherche, comme elle (se) doute, comme elle (se) perd parfois, comme elle (se) (re)trouve parfois. Elle parle intimement. Elle parle d’intimité avec toute l’auréole étymologique que ce superlatif draine. À l’endroit où le poète écrit : « Vérifie-toi pince ta viande sois » (2), Caroline Tapernoux crée des pièces, sculpte des matériaux, c’est comme cela qu’elle « pince sa viande », qu’elle se « vérifie ».

    Pris sur le mode de la nécessité et de l’exutoire, l’acte de création que cible et que vit intimement l’artiste nîmoise s’apparente à une forme avouée de catharsis, un défoulement – ce en quoi il est régulateur et nécessaire. (3) La désignation freudienne de ce travail de conversion est la sublimation, nous le savons, une conversion des pulsions vers un but autre que sexuel, et l’art en est un, élévateur, catalyseur, utile outil.
    Caroline Tapernoux va à l’atelier comme d’autres font une retraite, elle travaille pour trouver une paix intérieure, elle œuvre pour ne penser à rien. Voilà ce qui prime chez elle et ce qui, de facto, place en hors-champ la féminitude ; c’est l’infinitude qui est chez elle dans le cadre.

    David Brunel
    Nimes, septembre 2009

    1) Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1982. Film en grande partie en noir et blanc, soulignons-le (la couleur n’intervient que pour signaler le passage des anges à la mortalité), dans lequel le désir des sens l’emporte sur l’immortalité.
    2) Christian Prigent, L’Âme, éd. P.O.L, 2000, p. 40.
    3) Et nous entendons bien la nécessité de ce faire, de ce geste artistique, tel qu’il est défini par Gilles Deleuze dans son discours prononcé à la FEMIS en mars 1987, et dont le texte finalement publié dans la revue Trafic n°27 en automne 1998 a pour titre « Qu’est-ce que l’acte de création ? ».

    L'apparence et l'apparition
    par David Brunel
    2006 I Los Flamenco No commen n°9, recherche et création I édition Autonome vivance


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    « Les visibles eux-mêmes, en fin de compte, ne sont centrés que sur le noyau d’absence » (2) Maurice Merleau-Ponty

    L’apparence des œuvres de Caroline Tapernoux convoque avec immédiateté un espace de rencontre sensoriel. La mixtion entre la lumière et les matières que l’artiste coupe, chauffe, perce, cambre, fond, assemble… entretient une épiphanie dans laquelle le regard s’immerge spontanément et au sein de laquelle le visible se décuple.

    En effet, les réfractions et diffractions multiples qu’ordonne la lumière sur les supports qu’elle caresse dessinent, au-delà des matériaux mêmes, la transfiguration de ces derniers. Les membranes lumineuses qui en découlent n’animent pas seulement le lieu de monstration, l’imaginaire de chacun est pareillement sollicité. Ainsi, aux abords de ces compositions opalescentes, se rencontrent tour à tour une vague, un nuage, un linge, un drapé, du feuillage ou un simple pli… Autant de chimères que les volutes de lumière peuvent à volonté multiplier et que la pensée visuelle peut inlassablement interpréter.
    Cette étape contemplative, méditative et onirique correspond à une première rencontre, à une entrevue, pendant laquelle les choses sont vues de façon ludique, avec comme simple objectif de recouvrer, de repérer, de reconnaître, voire de reconstituer une figure familière dans le visible. Mais là ne se situe pas la totalité, ni la finalité, et encore moins la finesse du travail de Caroline. Elle sait, nous savons, que : « L’art ne reproduit pas le visible ; il rend visible.» (3) Fait rassurant, de l’autre côté de ce visible liminaire, par-delà l’apparence, advient l’apparition, le « noyau d’absence » que pointe Merleau-Ponty.

    Une question se pose alors : Que subsiste-t-il du/de visible une fois consommée cette dialectique de la forme, une fois le potentiel déictique dépassé ? La problématique est vaste, sûrement trop vaste… Reste que la question se pose réellement et qu’il faut a minima entamer une réponse.

    Dans le visible de ces objets, particulièrement avec les reflets des Priplak et les ombres portées de certaines suspensions, s’origine une première impulsion du regard. Cette dernière identifie, exemplifie, mais elle ne croise en aucune place la quintessence des œuvres qui, elle, reste en retrait, en marge du visible. Et pour cause : « Toute chose de la sorte est à elle-même son propre voile, [et] s’enveloppe pour ainsi dire de son évidence qui l’occulte » comme l’énonce Roger Munier dans son essai auquel nous empruntons ici le titre. Il en va de même pour les pièces de Caroline. Comprenons par là que la présence palpable des substances utilisées (altuglas, polyester, verre, miroir, fer, aluminium…) et leurs projections protéiformes donnent un visible qui obstrue temporairement l’accès aux fondements d’une sculpture dont la genèse rejoint indéniablement d’autres formes d’art (nous pensons en particulier à l’architecture et à la photographie, aussi éloigné que cela puisse paraître).
    La vie, la lumière et le vide tissent en effet un solide lien avec l’architecture. Cette triade, qui, dans ces œuvres, découle directement de la transparence, est également un métronome pour l’espace architectural. Le rythme de vie d’un lieu, son éclairement, sa respiration sont autant de paramètres que les suspensions répercutent et prolongent. Certaines d’entre elles, placées à demeure, fonctionnent même comme marque-page des déplacements d’air, ou comme un cadran solaire. Présence indicielle de l’espace qu’elles occupent ; baromètre de la lumière et de l’air, autrement dit du visible et de l’invisible…

    Sur un registre tout proche, est-il vraiment nécessaire d’ajouter à cela que bon nombre des films de polyester installés sous verre et encadrés de blanc ont des allures de maquettes ? Cela semble évident. Pour conjuguer reconnaissance des formes et architecture, disons alors qu’au hasard des ombres que génèrent ces films, se retrouvent parfois quelques vases en verre d’Alvar Aalto, ou que la physionomie organique de certains reflets des suspensions tutoie, l’espace d’un instant, les courbures des toitures flottantes d’un Eero Saarinen ainsi que le sentiment de battement d’ailes qui s’en dégage (cf. Trans World Airlines terminal, New-York). Mais nous le répétons, au-delà de ces réminiscences, le point de rencontre entre ces sculptures et l’architecture se tient au niveau du pneuma, du souffle, qui habite ces œuvres.
    Caroline accorde d’ailleurs, de temps à autre, ses installations avec un accompagnement sonore, ce qui a pour effet d’orchestrer une rythmique vibratoire de la lumière, laquelle donne à son tour un « corps » aux ondes hertziennes. Magie d’une réunion oscillatoire d’ondes de même famille qui, se traduisant mutuellement, se rendent visibles (apparition paradoxale du son dans la transparence et réciproquement). De ce croisement surgit une allégorie de l’architecture. Compilation réussie dont la sobriété n’a d’égal que son extrême richesse.

    Autre connivence poïétique susnommée : la photographie. La marque de l’élément lumineux, sa qualité variable et ses effets divers renvoient, presque étymologiquement, au médium. L’aspect noir et blanc et ses demi-valeurs alimentent sûrement cette connotation. Mais, à mieux considérer l’action lumineuse et son devenir dans l’œuvre, il s’avèrerait plutôt que ces constructions dessinent un envers de l’image argentique. En effet, les sculptures de Caroline lubrifient et animent la lumière alors que la photographie l’assèche et la retient. Tandis que ces objets répercutent le déplacement lumineux, les images plates le fixent. Pendant que l’un apprivoise lentement, l’autre capture instantanément. Ceci étant, nous ne cherchons pas à valoriser le premier en réduisant le second. Il n’y a rien de péjoratif là-dessous. À chaque médium ses valeurs intrinsèques. Quoi qu’il en soit, la désignation par leurs contraires de ces deux modes de relation à la lumière, de ces deux mondes, relève plus de l’oxymore que de la comparaison.

    Enfin, dans la gestion de l’ombre et de la lumière (épicentre du travail de l’artiste), un phénomène rare se produit : le détachement de l’ombre et de la lumière. Ultime tour de force que nous ne pouvons nous résoudre à garder sous silence.
    Particulièrement manifeste dans les suspensions, dont les projections murales se dédoublent en ombres portées et en « lumières portées », le matériau inscrit sur les parois à la fois sa forme et sa nature, son contour et son épaisseur, son endroit et son envers, son négatif et son positif, le tout dans un mouvement conjoint qui semble retranscrire une chorégraphie aérienne et imaginaire dans laquelle jamais les protagonistes ne se touchent…, mais toujours se regardent.

    À deux pas du film de Wenders, « Les ailes du désir », (4) le travail de Caroline occupe celui qui mise sur le visible, mais essentiellement, il préoccupe celui qui mise sur l’invisible. La transition entre apparence et apparition ne cesse de se rejouer dans ce travail qui, semble-t-il, lance le désir de voir au-delà de ce qui peut être vu, à savoir, l’Autre de l’œuvre.

    David Brunel
    Nimes, mars 2006

    1) Titre : ROGER MUNIER, L’apparence et l’apparition, Deyrolle éditeur, 1991.
    2) MAURICE MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, Gallimard, Paris, 1964, p. 285.
    3) PAUL KLEE, Théorie de l’art moderne, Editions Denoël, Collection Folio/essais, p. 34.
    4) Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1982. Film en grande partie en noir et blanc, soulignons-le (la couleur n’intervient que pour signaler le passage des anges à la mortalité), dans lequel le désir des sens l’emporte sur l’immortalité.

    Jeux de lumière et d'esprit
    par Bernard Teulon Nouailles
    2004 I Magazine l'Art vues I Exposition Avec I Chartreuse de Valbonne


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    Un patrimoine, ça se « cultive ». Soit on le classe irrémédiablement dans les tiroirs d’un passé révolu, soit on l’habite, de façon à lui redonner vie. C’est le sens de l’intervention lumineuse de Caroline Tapernoux et de Fred de Fred à la Chartreuse de Valbonne.

    Certains monuments, comme Valbonne, sont des références aux yeux du grand public qui les découvre. Aussi, est-il tentant de profiter de tels supports pour sensibiliser nos contemporains à des esthétiques dont les codes leur échappent mais qui eussent sans nul doute sollicités les anciens résidents, ici des chartreux, ouverts de leur côté à d’autres esthétiques, plus directement associées à leur époque. Le tout est de ne pas se tromper sur le choix des artistes. Celui de Caroline Tapernoux pour la partie « plastique » et de Fred de Fred pour la partie sonore s’avérait donc un pari audacieux dont il faut tout de go souligner la pertinence et la réussite. Caroline Tapernoux s’est efforcée d’accentuer le caractère spirituel de la Chartreuse en jouant sur la légèreté des matériaux (plastique, altuglas, et verre ou miroir), sur leur capacité d’absorber l’espace par le jeu des reflets, leur faculté de se projeter sur les murs faisant naître d’étranges entités visuelles, de s’adapter à l’ombre ou à la pénombre pour réfléchir la lumière potentielle, de se combiner par la force d’un mouvement assurant leur métamorphose. Le tout en harmonie avec les chants monastiques de Fred de Fred avec en contrepoint des notes stridentes et contemporaines comme le verre. Mariage du moderne à l’ancien. Le titre de l’exposition, « AVEC », souligne cette collaboration face au tiers, le génie du lieu, mais aussi la cohabitation des intervenants avec l’esprit du site.

    En fait, en parcourant les diverses salles, plus ou moins grandes, que Caroline Tapernoux a redéfinies, on touche au plus près du miracle produit par les effets de lumière comme si l’esprit - ou ses esprits - des lieux apportait sa contribution à cette intervention habitée par la grâce. Miracle qui tient à l’apparition de l’image, comme aux premiers temps de l’humanité, quand l’esprit de Dieu soufflait encore sur tant de choses, action déterminante que l’artiste propose de reconduire en nous suggérant d’animer les pièces en suspension. Non seulement celles-ci se transforment au gré de leur étrange ballet matériel mais leur ombre en donne une autre physionomie tandis qu’un troisième élément fait de la pure, légère et intangible lumière de l’esprit se met à tourner, habitant la salle investie. Ailleurs, Chapelle de la Compassion, treize lames de verre forment un voile devant l’autel, et tendent vers l’arrière ou l’avant selon les aléas de leur poids. Cela fait entrer la lumière extérieure dans ce discret espace sombre. Le déplacement sur les côtés s’apparente à une gerbe de lignes pures tendant vers le ciel.

    Caroline Tapernoux a joué sur la symbolique géométrique notamment sur le passage de la matière à l’esprit, figurés par le carré et le cercle et, pour Fred de Fred, par l’emploi de « la » note universelle. Cercle omniprésent et qui accueille à l’entrée, forçant humblement à poser les yeux vers le sol pour mieux sensibiliser à l’appel céleste. Toi qui entre en ces lieux, abandonne ton attachement aux séductions du monde. Le dessin des voûtes partage en effet la rotondité du cercle en quatre éléments incurvés tandis que sont réfléchis, sur le tain du miroir géant, les croisées d’ogives en araignée qui caractérisent la Chapelle d’accueil dite des Étrangers. Qui entre doit se dépouiller de toute vanité, de toute arrogance. Chapelle du Chapitre, quatre cercles de verre, de taille différente, sont posés sur l’autel, comme un appel à la méditation certes, mais aussi comme un renvoi à l’auréole mystique, symbole de la sainteté honorée dans les niches latérales, et à la courbe romane initiale. Dans la lampisterie, Fred de Fred fait vibrer le sous-sol. On pense à la vie intra-utérine et à l’être nouveau à naître, à moins qu’il ne s’agisse d’un lointain écho des enfers, toujours prompts à tenter les âmes fragiles. La galerie du grand cloître, plongée dans l’obscurité, ténébreux parcours le long d’un chemin de plastique posé sur le sol et qui prend la consistance de l’eau, offre de multiples effets sensoriels, le temps d’un parcours à effectuer ensuite en sens inverse afin de rejoindre la lumière du jour, appréciable par degrés sur l’axe de lecture fourni. On ressort régénéré, illuminé, allégé. L’esprit de la lumière suffit à occuper ces lieux, d’où prendre du recul « avec » les choses...

    Bernard Teulon-Nouailles

    L'inframince
    par Marie-Pierre Donadio
    2000 I TRAC (Tiroir Régional d'Art Contemporain )


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    « Semblant n’avoir sur lui que les ombres des fleurs ». Louis Aragon
    « Les figures n'étaient jamais pour moi une masse compacte mais comme une construction transparente », écrivait Giacometti...
    Caroline Tapernoux semble bien faire sienne cette phrase en prenant comme matériau privilégié de ses suspensions la transparence. Elle joue de cette transparence au point d’éveiller l'œil du spectateur qui recompose l’espace d’exposition à partir des « voiles » superposés de la sculpture. La surface s'anime alors en profondeur, le volume oscille voire s'annule, l'idée même de sculpture s'absente pour réapparaître là où la lumière donne corps à la forme, ou encore là où on ne l'attend pas : ombre portée sur le mur, espaces évidés, lignes ténues, inespérées même, qui flirtent avec l'inframince si cher à Duchamp. Paternité plus encore revendiquée dans une forme de voyeurisme - forcer le regard - invitant à lire des géographies sensuelles, érotiques ...
    Puis, de façon quasi inopinée - surprenante - la ferveur se tait pour faire place à des formes minimalistes, à une pureté sans chromatisme. Finalement, l'illusion n'est là que pour nous plonger dans la contemplation, pour réveiller en nous le souvenir du réel. Nul obscurantisme donc, ou comme l'avait formulé Wittgenstein : « la lumière est incolore. Si elle l'est alors, c'est au sens où les ombres sont incolores », la lumière, cette « absence d'obscurité » qui, non sans magie, se lit en négatif dans l'œuvre de Caroline Tapernoux...

    Marie-Pierre Donadio

    Caroline Tapernoux
    par Cécilia Bécanovic
    1999 I Catalogue


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    C’est à travers un travail à caractère expérimental qui trouve ses fondements dans les paramètres bien particuliers qu’offre la sculpture, que Caroline Tapernoux choisit de mettre en avant une plastique entièrement consacrée à la transparence. Une transparence considérée comme un mode d’accès direct à une réalité qui peut passer inaperçue soit qu’elle soit estimée trop anodine ou trop banale, soit qu’elle échappe à nos sens. Le miroir, le verre, l’Altuglas, le film polyester sont autant de matériaux qui, une fois mis en forme et en situation, ne représentent plus simplement l’apport d’un monde industriel froid, aseptisé mais bien des réceptacles ouverts sur les merveilles du monde de la physique, capables de provoquer l’émotion du spectateur à travers d’étranges évocations libérées par l’attente.
    Comme pour les mobiles de Calder, le spectateur n’est plus tenu de tourner autour de la sculpture, il peut s’offrir le luxe d’un seul point de vue lorsque celle-ci est animée par un mouvement de rotation sous l’impulsion (en général) de déplacements d’air parfois provoqués par le spectateur lui-même. De ces œuvres, se dégagent plusieurs notions : celles de mouvement, de légèreté, de silence mais aussi de danger en particulier pour le miroir et le verre.

    L’artiste propose un nombre important de suspensions qui ont évolué du miroir à l’Altuglas en passant par le verre, à l’aide de formes diverses, découpées et répétées à l’intérieur d’une même pièce, en orientant son choix vers des lignes simples et essentielles. Une simplicité qui frôle le presque rien car il n’est pas rare que l’œuvre se fasse de plus en plus discrète, de plus en plus invisible, jusqu’à disparaître malgré un axe en aluminium ou en fer et des arêtes colorées. Parfois aussi, elle peut se mettre à rayonner de façon exubérante.

    Les « objets », qu’ils soient suspendus et libres de tout mouvement, qu’ils soient des « tableaux » dont la construction dépend du jeu infini des ombres et lumières, ou bien de simples fentes provoquant un graphisme lumineux qui s’inscrit comme un langage codé sur un film transparent, témoignent du rôle prépondérant de l’inachevé dans la création. Une création qui comprend que rien ne dure de façon absolue et que seules les lois de la transformation peuvent nous paraîtres éternelles. Il y a certes une évidence esthétique, mais elle rejoint les chemins de la vision qui mènent à une connaissance du monde à la fois tangible et poétique. Les « tableaux » sont des travaux récents qui, comme les précédents, témoignent d’une recherche toujours accrue en faveur d’une simplicité apparente sous laquelle se devine un travail précis, une connaissance et une certaine intuition du matériau. Les formes se font plus douces, plus courbes, jusqu’à ressembler à des signes abstraits comme de fines notes transparentes qui trouvent un nouveau prolongement à travers leur projection. L’ombre portée, la réfraction lumineuse, le reflet ne sont plus des épiphénomènes mais l’œuvre elle-même, et le dessin qui apparaît tout de lumière et d’ombre, sorte de nouvelle forme en gestation, tend à faire disparaître le modèle initial un peu comme le dessinateur qui voit disparaître son modèle vivant au profit de son essence, de son aura bien visible sur le papier.

    On peut penser, après ce qui a été dit, à ce que l’on peut considérer comme une mémoire des matériaux. Une mémoire capable d’enregistrer le réel dans ses manifestations les plus subtiles, capable aussi de provoquer la mémoire du spectateur. Les films polyester sont la dernière brèche ouverte par l’artiste qui semble continuer son projet d’épuration, car si, auparavant, il s’agissait d’additionner les matériaux et les éléments, ses derniers travaux préfèrent une transparence de l’ordre de la « nudité ».

    Cécilia Bécanovic
    Nimes, novembre 1999
  • Publications

    Musée d’Art Moderne de Jiangsu, Chine

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    Caroline Tapernoux catalogue

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    Art & Architecture - Mémoire de Master – Pierre-Alexandre Marc

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    About C+D Architecture

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    Los Flamenco – Art et Création N°9

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  • Presse

    Musée d’Art Modern de Jiangsu, Nanjing (Web)

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    Musée d’Art Modern de Jiangsu, Nanjing (Presse)

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    Galerie Pascal Lainé (Presse)

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